Si un personaje es identificado como “secundario” en una narración cinematográfica, se podría suponer que tiene menor importancia o que carece de valor. Y algo de eso hay, sobre todo si lo comparamos con el protagonista, el antagonista, el héroe, un arquetipo, etc., según consideremos a los personajes por su función, por su importancia, por su tipología, por su valor. Si es secundario no es un personaje del cual dependa la historia, está en la historia como un complemento. A menudo se dice que es relevante e importante pero lo cierto es que no todos los son. Dependen, en cierta medida, del valor que le asigne el guionista o el director dentro de la trama o en la resolución de los acontecimientos que narra un argumento.
En esta oportunidad hablaremos de un personaje secundario que, mirado con ligereza, nos inquieta y nos hace pensar una y otra vez para qué está en esa historia, qué función cumple y si no existiera ¿perdería su valor la película o los personajes principales? Se trata de Sid (encarnado por Nick Krause), el personaje secundario que se presenta como amigo de la hija de Matt King (George Clooney) en el filme Los descendientes de Alexander Payne.
La trama principal es simple, la esposa de Matt sufre un accidente y él debe lidiar solo con dos hijas a quien conoce poco, debe ocuparse de la hospitalización de la mujer al mismo tiempo que el pasado se revela como distinto de lo que suponía. Debe intentar que las hijas se comporte acorde con la situación: como una familia con un miembro hospitalizado. Allí es donde aparece un día cualquiera Sid, presentado por la hija mayor como un amigo. A partir de ese momento, está presente en todos los acontecimientos familiares, comparte, se involucra, cuestiona, hace bromas, se pasa, se sobrepasa. Pero si nada de los acontecimientos están relacionados con este personaje, ni la trama principal ni las subtramas ¿por qué está allí?
Narrador no es, desde el segundo plano ha quedado claro (en voz en off y en imagen) que quien lleva el relato es Matt. Y así lo vemos y lo vivimos siempre, en todas las instancias del argumento. Es el padre el que tiene el conflicto, con las hijas y el pasado de la esposa, también cruza el umbral hacia el segundo acto (exactamente en el minuto 30 sale de su casa y cruza una línea en una curva en dirección a la casa del matrimonio amigo), totalmente decidido a seguir involucrándose en la historia. Es Matt el que se sabe con deuda con la hija menor, le debe una temporada en carpa en ese paraíso de un terreno que, para poder cumplir la deuda, tendrá que seguir siendo de él y sólo de él. Punto medio evidente a la mitad del filme.
La presencia de Sid no es una subtrama ni una trama secundaria, ya que no hay conflicto con él. Si bien en la primera escena así lo parece, el propio guión se encarga de dejarlo afuera. El padre lo frena con un diálogo en el momento del saludo: “no vuelvas a hacer eso nunca”, refiriéndose al abrazo y que lo haya llamado “colega”. Sid es una parte de la hija mayor, es un doble y dice que lo debería decir la hija si fuese varón. Matt ha preguntado si conoce a sus padres y la hija le dice que no. Listo, no hay conflicto; y por si algún espectador lo espera, ha quedado claro que no habrá ninguno. Por ese motivo, al finalizar, Sid desaparece por arte de la magia del cine. La familia se recompone sin él, vuelven a ser los que deberían ser.
A propósito, Payne encuentra una forma narrativa interesante y muy viva para contar el personaje, también secundario, de la madre y esposa de Matt. Al comenzar la historia está esquiando en el agua y luego la vemos en el hospital. No vimos el accidente, por tanto ese día de deporte acuático podría haber sido cualquiera de los últimos años de la mujer. La primera escena y plano es un “siempre” y no un “en ese momento”. El relato dice después que han pasado 23 días del accidente que no hemos visto. En el final, en el último plano, no está, sólo está el recuerdo y la familia. Interesante elipsis narrativa que cobra mayor dimensión aún si recordamos que nunca vimos otro plano de ella, salvo los que se refieren a su hospitalización y siempre desde el punto de vista de cualquier adulto que mira un enfermo en la cama de un hospital. O de lejos, espiando.
No hay ninguna otra forma de poder ver a la madre, tampoco reacciona en su cama hospitalaria, suponemos que escucha porque alguien lo dijo pero nunca lo vimos. Nunca hay un flashback de ella cuando era una personal normal como hubiese hecho cualquier director en una estrategia narrativa distinta. Payne se juega a la cosificación de la mujer. Es la “muerta” ya presente para que carezca de alma. Precisamente lo primero que Matt dice sobre ella cuando está por autorizar desconectarla es “está muerta” (“maquillaste a un muerto”, le dice a la amiga). Interesante Payne, ya había tenido estrategias similares en el filme Entre copas.
Y volvemos a Sid.
Lo que parece algo normal en la vida de cualquier familia que tiene la desgracia de tener alguien enfermo, como suele pasar a todos los mortales, no se siente como una concentración dramática porque no hay una selección exclusiva de esas situaciones. De haber sido así hubiese estado muy cerca de un melodrama lacrimógeno y excesivamente dramático, en Los descendientes se parece a la vida real. Porque es Sid el que desmitifica, el que pone realismo y, como está fuera de la familia, puede darse el lujo de hasta reír si algo le causa gracia. Sid observa, mira, vive su propia vida. No es parte del drama, sólo acompaña. Como lo hace cualquier persona a un amigo o familiar cuando la amistad o familiaridad no están tan próximas. Sid se permite estar con la familia King pero no sufrirá con los King. Es un testigo del drama y de todo lo que pasa.
Y como testigo asume la responsabilidad de “ser” el espectador. Sid somos nosotros que miramos el filme. Y como tales nos preguntamos el porqué de cada acción, de cada pasado y de cada presente, y de lo que puede pasar. Y nos gustaría decirle algo a Matt, lograr que reaccione frente a lo malo y que intente otro camino con las hijas. Precisamente es Sid el personaje que habla con el padre y le dice, con inocencia y con sabiduría, lo que le diría el espectador. Sid es el personaje externo que somos todos los demás. Es un conjunto irreal, pero parece real. En todo caso es un personaje real que por su presencia se muestra irreal. Como un ángel, que vino a dulcificar el transe del padre con las hijas en circunstancias extremas. Y como vino, sin padre, poco pasado, simple, sin relación lógica, desparece sin más.
Es esta posición del personaje lo que consigue que el drama de la familia sea normal, cotidiano, que se parezca a la vida misma. Todo se normaliza, de la misma manera que el paisaje paradisíaco de Hawai es parte de la vida más allá de los acontecimientos que toquen, Sid es la normalidad frente al drama. De no existir en el argumento, la película sería un drama, con él es la vida. Y somos con él espectadores testigos de lo que pasa. Y además, lo creemos, porque no hay secretos familiares, Sid son los ojos del espectador para que todo sea real y próximo a una verdad. Hay un concepto de familia rota al comenzar el argumento, y hay un concepto de familia unida al finalizar. El responsable es el ángel, el mentor del padre y la razón de cercanía y comprensión del ángel que otorga bondad y humor.
Según Alberto Casavechia (1) el personaje Sid crea tridimensionalidad al guión. Explica, además, que Sid “es la relación del protagonista con las hijas ampliando el triangulo, aireando la relación como un testigo de afuera del grupo. Es la ventanita para meternos en el interior de esas criaturas, por un lado su comportamiento sirve para clímax de escenas (en el tramo todo esta mal y todo empeora, la risa por la confusión de la abuela, decirle cornudo al padre, hablar de tocamientos) asusta al público agigantando la vida descarriada de la hija mayor, pero también es didáctico su comportamiento para que el protagonista (Matt) pueda entender más sobre sus hijas (hablan mal/son solidarios, fuman hierba/tienen autoestima, son superficiales/no son hipócritas). Son lo que son, producto de esos padres, pero a su vez son simples, ellos mismos, y siempre están diciendo “podemos cambiar, aún no somos mayores”. Y agrega: “el protagonista gana perdiendo”. Sin embargo Sid no gana ni pierde, es.
El director Payne está pensando en el espectador (como debería ser siempre). Se presume que le habla a un ser común, como si le dijera “te pasó o puede pasarte”. Se detiene en Sid y su personalidad e ignora a la madre que vive un calvario en la inconciencia. Payne elige el vivo y desprecia (en sentido narrativo) a quien no tiene posibilidad de salvarse. Para ello lo ha dejado claro desde el comienzo y lo repite más de una vez, está muerta, insiste Matt. A ella sólo se la puede ver o espiar allí, postrada. Con una enfermedad diferente a la falta de memoria de la abuela; enferma, también, pero aún en su inconciencia genera humor (al menos para la película). Humor acallado violentamente por el abuelo que lucha contra un ser que insiste en el presente vivo y quiere alejarse de la enfermedad. Lucha de criterios y de generaciones que sólo dejan huellas, huellas en el rostro.
Volvemos a Casavecchia: “Hay una reflexión que surge de la película: la desgracia, el triste cuadro de una comatosa con la boca abierta es un espectáculo, hoy soportable. Así, la película se permite presentar unos adolescentes lejanos cuando el padre dice, refiriéndose a la hija menor, “no respeta la autoridad”; y el espectador de su edad completa con un imaginario: “Decímelo a mi”. También nos dice hoy que podemos hacer un primer plano de una comatosa y dramatizar en su cuarto todas nuestras ideas sobre ella, esa retahíla de confesiones frente a la moribunda como recurso dramático. Sobre la agonía y la muerte es novedosa en el sentido que la desacraliza. Hasta es cómico el momento en que espían a la familia de la moribunda cuando el abuelo se despide de la madre. Casi como una comedia dramática, Payne usó ese espacio trágico de una sala de hospital para hacer la catarsis”.
La agonía y la muerte se desacralizan, se vuelve parte de lo normal y hasta vuelven a fluir con el humor, también como normal. En ese sentido, es muy importante la llegada de la esposa del amante, arriba con flores e intenta un camino “políticamente correcto”… y explota entre lo que debería ser y lo que hace. Debería odiar pero no puede. Matt la saca de la habitación, está aprendiendo a valorar la vida y a recuperar el sentido de la existencia, y por ende, la muerte.
Juegos de un guión, juego maravilloso de narratividad, que merecerían más líneas y párrafos para rescatar algo tan sencillo como un imprescindible personaje secundario.
(1) Alberto Casavecchia es director, productor y guionista argentino. Lo conceptos están vertidos en una red social.
No hay comentarios:
Publicar un comentario